Descargar gratis –> “Yerbaguena” [mp3]

. . .  con la colaboración especial de

Wadih Ettabbakh (guitarra)

las reelaboraciones de melodías. La fusión fue resultado imprevisto de procesos migratorios. se tiende a desprender la historia de mezclas en que se formaron

“Sobre el ambiente vibra el sonido de la ciudad” FGL

“Podemos elegir vivir en estado de guerra o en estado de hibridación”

contradicción, mestizaje, sincretismo, transculturación y creolización, ambivalencias

Destaco las fronteras entre países y las grandes ciudades como contextos que condicionan los formatos, estilos y contradicciones específicos de la hibridación. Las fronteras rígidas establecidas por los Estados modernos se volvieron porosas. Pocas culturas pueden ser ahora descritas como unidades estables, con límites precisos basados en la ocupación de un territorio acotado.

evitar el riesgo de ver el mestizaje como simple homogeneización y reconciliación intercultural.

n fenómeno sociocultural estrechamente vinculado a las actuales tendencias de la globalización

Cuando los procesos de mestisaje se intersectan con productos de las tecnologías avanzadas

No obstante, muchas de las peculiaridades del flamenco-fusión son la continuación lógica del carácter transgresor y transcultural del flamenco mismo:

Esta confrontación del sentimiento romántico con una racionalidad con arreglo a fines económicos es otra de las características del flamenco desde sus orígenes

Las actuales transgresiones musicales en el flamenco pueden interpretarse particularmente como consecuencias de la creciente intervención tecnológica y comunicacional en el mercado global de la música.

Además, al finalizar el régimen franquista a mitad de los 70, la apertura cultural de España entró en una fase decisiva y acelerada

la ruptura con el pasado no siempre fue adecuada y válida: ante la ambigüedad del proyecto sólo unos cuantos artistas fueron capaces de evitar el fracaso.

el Nuevo Flamenco es igual de ambivalente y contradictorio como el flamenco en sí, que desde sus orígenes coquetea con la canción y el cuplé,

Parece como si la innovación y el tradicionalismo fueran actitudes recíprocas en el marco de la dialéctica entre la música y la sociedad en general.

el estilo de vida de la nueva bohemia y la sensación de “gran libertad” que ofrecía la España postfranquista. La música en general y el flamenco en particular se consideraron como expresiones manifiestas de un “nuevo sentir”

“Por lo demás, la fusión musical comienza a considerarse un “peligro” a partir del momento en que “abandona” el campo definido de identidad cultural de un grupo de personas, una etnia o una nación, hecho al que ya se refirió Antonio Machado y Alvarez en 1881 (Colección, 1996), al quejarse de la “andaluzación” del supuesto “cante gitano”.

En 1881, Antonio Machado y Alvarez (”Demófilo”) fue el primero de escribir sobre el mestisaje de flamenco

“La fusión puede dar resultado, aunque yo no creo en ella,” distinguiendo que en sus discos : “la música no era ni flamenco ni jazz, era una fusión de músicos más que de músicas” paco

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“Me crié en los barrios del Sacromonte y el Albaycín, y en la cuesta de la cava que fue donde nací, una cueva, y allí lo que veíamos era la guitarra, el cante, y el baile.” Pepe Habichuela entrevista

“Yerbagüena” with the capo on II in D major with the sixth string tuned down to D,

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Flamenco-Jazz

… del libro Filigranas escrito por Luis Clemente

“El flamenco es como nuestro blues“, afirmaba Miles Davis. Los nacimientos del jazz y el flamenco tiene en comun el tiempo de origen, aproximadamente a comienzos del siglo XIX; el clima y el marco geográfico, las llanuras del bajo Missisipi y del bajo Guadalquivir, ambos ríos navegables; su nacimiento tiene lugar en ciudades portuarias como Nueva Orleans y Cádiz y Sevilla. Entre las dos músicas se puede establecer un claro paralelismo de contextos sociológicos, a partir de que son pueblos transplantados a territorios distantes de su lugar de procedencia. El flamenco y el jazz comenzaron como especies de autoterapia, no tuvieron su origen para el público ni fueron determinados por él.

Sin embargo, en los años 50, mientras en el jazz se produce la universalización, en el flamenco tiene lugar una introversión. Las primeras transgresiones se desarrollaran casi siempre de manera unilateral, basadas en lo que podríamos designar una estimulante explotación de la estética flamenca por parte de jazzistas:

Miles Davis y Gil Evans: “Flamenco Sketches” [midi] de Kind of Blue (1956)

“Saeta”  de Sketches of Spain (1960)

En “Saeta” la trompeta hacía la voz de la cantaora, y reconoce que las partes donde había que imitar a la voz fue lo más difícil del disco.  Como explica Miles Davis: “Porque allí tienes todas aquellas escalas arábigas, las escalas afronegras, que se oyen claramente. Y que modulan y se doblan y se retuercen y serpentean y se mueven en derredor”.

Lionel Hampton: Jazz Flamenco (1958)
John Coltrane: Olé
Charlie Mingus: The Black Saint and the Sinner Lady y Tijuana Moods (1957),
Hampton Haves: Spanish Steps

Esta primera etapa no fue exactamente de fusión, más bien se trató de la asimilación de elementos musicales procedentes del flamenco

La segunda etapa comenzó en 1966 con Tino Contreras (Flamenco-Jazz), seguido (a iniciativa del productor alemán J.E. Berendt) por una serie de producciones del saxofonista español

Pedro Iturralde en colaboración con Paco de Algeciras (después: “Paco de Lucía”):

Flamenco-Jazz (1967), explica en la contraportada, “Sin embargo fue la aparición de “Sketches of Spaln” lo que convenció al resto de los compañeros de que la fusión del Jazz con el flamenco no sólo era factible sino que el resultado era hermoso, pues aunque se trata de dos culturas diferentes existen muchos puntos en común”.

Otra trayectoria fusionista corrió de la mano de Juan Carlos Calderón junto con Manolo Sanlúcar: Taller de Música (1974) y Soleá (1978).

Pero, la colaboración quizás más fructífera sería la que tuvo lugar a partir del encuentro entre Paco de Lucía, Al DiMeola, John McLaughlin y Larry Coryell y Chick Corea: Tres Hermanos (1979, Paco de Lucía, McLaughlin, Coryell), Zyriab (1990, Paco de Lucía, Corea).

Paco de Lucía: “En el Jazz hay que pensar, en el flamenco no”.

Nunca abandonaron su orientación musical originaria, es decir, la estética flamenca, pero fueron capaces de

Hay que mencionar tambien Diango Reinhardt (1919-1953), un gitano nacido en Bélgica que trasladó las figuras de la música gitana al jazz sin recurrir a la fusión. Opta por una música de acción, de naturaleza abstracta, prescindiendo de lo étnico con un discurso fluido y una prodigiosa pulsación a pesar de tener paralizados tres dedos de la mano Izquierda.

Flamenco-Rock

“Spanish Caravan”, incluido en Waiting for the Sun (1968) por el grupo The Doors,

“Mood for a day”, incluido en Yessong, y “Tarantos para Jimmy Hendrix” de Gualberto.

Sabicas y Joe Beck / Encuentro con el rock (1970)

La instantánea aparición de SMASH, la primera, emblemática y ya legendaria formación de rock-andaluz. Ocurrió en 1971 y acabó casi inmediatamente después de la publicación de su disco

La segunda mitad de la década de los 70 fueron los años del rock aflamencado  creado por músicos como Kiko Veneno, Raimundo Amador y otros, reunidos en Pata Negra.
Documental : El Rock de los Gitanos

En esta situación se despertó el sentido económico ante el nuevo género flamenco y con ello el marketing: a principios de la década de los 80, Nuevos Medios y Jóvenes Flamencos lanzaron el primer LP bajo la marca registrada de Nuevo Flamenco:

A mediados de los ochenta triunfó el conjunto Ketama, formado mayoritariamente por los jóvenes de dos de las familias flamencas más emblemáticas de Granada y Jerez de la Frontera: los Habichuela y los Sordera (José Soto Sorderita, Juan Carmona El Camborio, su hermano Antonio y José “Ray” Heredia). Bajo el patrocinio de Nuevos Medios estrenaron en 1985 con Ketama, seguido por La pipa de kif (1987) para presentar un año más tarde con Songhai una clara contribución a la música transcultural que reune los gitanos con el Magreb y la cultura mandinga mediante la introducción de la kora en su instrumentación. A partir de ahí no han cesado en sus experimentos musicales y han presentado siete discos más hasta 1995.

“No soy flamenco, flamenco, flamenco puro…. Yo siempre he sido alternativo un poco al flemnco. Siempre me ha gustado jugar con el flamenco. Se que el flamenco tiene muchos anos y muchos siglos. Y bueno, lo que trato yo con mi musica es refrescar nuestra raiz… nuestra raiz.” Antonio Carmona

Flamenco-Arabe

Esta orientación, ya iniciada en los años 20 y 30 del siglo XX por la labor de intelectuales como Lorca, Falla, Blas Infante y José Máximo Khan (“Medina Azara”), culminaría (reanudando la visión romántica del siglo anterior) en la defensa del origen oriental (hindú, bizantino, árabe) del flamenco. La primera respuesta musical a estas teorías no se hizo esperar mucho. En 1934, el pakistaní Aziz Balouch intentó demostrar el origen oriental del flamenco por primera vez de manera concreta: se hizo cantaor y colaborador de Pepe Marchena y publicó no solamente una serie de cantes en español y árabe, sino que también defendió sus tesis en el libro titulado Cante jondo, su origen y evolución, publicado en 1955 (Balouch, 1955).

En 1975 Lole Montoya y Manuel Molina incluyeron “Sangre gitana y mora” en su LP NuevoDía. Dos años más tarde Lole promocionó “Anta Oumri” en Lole y Manuel, disco producido en El Cairo con motivo del homenaje de la cantaora sevillana a la célebre cantante egipcia Om Kalsoum.

También hay que mencionar producciones flamencas tan emblemáticas como Macama Jonda de José Heredia Maya (en colaboración con la Orquesta de Música Andalusí de Tetuán), a El Lebrijano, o a Gualberto, quien buscaba las raíces hindúes del flamenco con el sitar

En 1988 el grupo Gitamoraima intrudujo el flamenco bereber, seguido en 1993 por Radio Tarifa con su famosa “Rumba argelina”.

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La hibridación transcultural como clave de la formación del Nuevo Flamenco

Por Gerhard Steingress [gst@us.es]

“La hibridación transcultural no es el invento de unos heterodoxos desviados, sino un fenómeno que caracteriza toda la historia del flamenco debido a su carácter como arte, hecho que lo separó del folklore: El flamenco apareció como la desviación agitanada y vulgarizada de los artificiales y pseudo-tradicionales “bailes y cantos andaluces” o nacionales. En su formación intervinieron artistas de muy distinta procedencia étnica y tendencia…

“Transculturación sin fusión significa que un elemento musical culturalmente definido se ve trasladado a otra cultura musical con fines decorativos. Es este el caso del frecuente eclecticismo musical, basado en la mezcla (melange), comportamiento típico del la imitación (pastiche) y de la improvisación (conglomerado): por ejemplo, la introducción superficial de secuencias de guitarra flamenca en composiciones no flamencas con el fin de “sazonarlas” con unos acentos presuntamente románticos y/o sureños…

“Por ello, tanto la producción como el consumo del flamenco reflejan la influencia de dos tendencias opuestas (y a veces características para el mismo artista, como es el caso de Camarón de la Isla): un fuerte sentimentalismo nostálgico expresado en el deseo esencialista de “pureza” por un lado, y el impulso creativo y transgresor, que se asienta en el flamenco desde una sensibilidad nueva, contemporánea.

“Fueron estos artistas, “criados” en el mundo del flamenco ortodoxo, los que a lo largo de su trayectoria artística personal construyeron el puente del flamenco tradicional hacia otras subculturas de la música contemporánea (como el jazz, el rock, el pop y la salsa), reabriendo las puertas hacia la música clásica, o preparando el camino para facilitar los encuentros entre las culturas musicales vecinas (música magrebí, árabe y andalusí), incluyendo el lejano Oriente (música paquistaní, hindú).

“Esta apertura musical sólo pudo tener lugar gracias a la preparación y madurez de determinados artistas flamencos que arriesgaron su propia creatividad artística por la asimilación de otros elementos musicales y actitudes en el flamenco. El intercambio musical y las síntesis consecuentes hicieron surgir nuevos patrones musicales,

“Resumiendo, podríamos decir que el cambio del comportamiento musical supone menos una reacción contra la existencia del flamenco tradicional que contra la hegemonía del tradicionalismo en el flamenco en cuanto asfixia de la creatividad.

“El flamenco evolucionó, pues, bajo la constante influencia asimiladora del cuplé, hecho que justifica hablar del flamenco como de un producto artístico transgresor e híbrido de acuerdo con las tendencias generales de la evolución de la música popular española; siempre fue un género transgresor, impuro, sintético, híbrido - y el Nuevo Flamenco es la lógica consecuencia de esta dinámica: de la hibridación de híbridos (metahibridación).

“Respondía a la situación política y cultural general en la que España empezaba a dar las primeras señales de apertura, de relajación de la represión y del reestablecimiento de sus relaciones con el mundo exterior. Esta liberalización se asentó en el renacido turismo europeo como tradicional punto de referencia primordial para España. Se trataba de recrear la imagen de una España enraizada en tradiciones exóticas y arabescas, estilizadas ya con anterioridad por el romanticismo, con su tauromaquia, su alhambrismo, sus paisajes pintorescos,placeres culinarios y, como no, su exotismo y erotismo, representados por las bailaoras y cantaores flamencos.

Un comportamiento musical frecuente, aunque muy particular, indica la fusión realizada por flamencos en el propio marco del flamenco tradicional o “puro”.

cantan y tocan a partir de una síntesis musical, pero dentro de los márgenes del flamenco

La primera disidencia en este sentido fue quizás el abandono de la lírica tradicional y popular del flamenco en la década de los años 60 y 70 por parte de jóvenes cantaores comprometidos con la lucha contra la dictadura: José Menese, Manuel Gerena, Diego Clavel, Luis Marín y El Cabrero utilizaron de manera demostrativa una poesía llena de crítica social y mensajes políticos, compuesta o por ellos mismos o por poetas contemporáneos… una variante que hizo hincapié menos en la glorificación del pasado del flamenco que en su valor como expresión popular de la lucha existencial frente a la represión.

Su característica principal se asentó en una fuerte acentuación de la creatividad y la disidencia individual dirigida a captar la sensibilidad de las nuevas generaciones de jóvenes.

El primer caso es el de José Monge Cruz, Camarón de la Isla (San Fernando, 1950-1992). La actitud heterodoxa de este cantaor gitano se basó en el profundo conocimiento del flamenco en combinación con su evolución personal y su inconfundible personalidad. Cuando Camarón lanzó su legendario LP La Leyenda del Tiempo en 1979, su trayectoria como cantaor ya contaba con más de diez años en público. Hoy se da por asentado que a partir de esta fecha se iniciaba un cambio revolucionario en la historia del flamenco basado en la manifiesta antítesis al mairenismo, pero fiel a las tradiciones en el flamenco. Hasta 1968 se crió con ellas, y hasta 1978 amplió y renovó sus conocimientos.

Su ejemplo ha provocado una revuelta artística y una ruptura con otros modelos anteriores para ajustar la estética flamenca a las necesidades y expresividad contemporáneas.

la capacidad del flamenco para servir como vehículo de la transculturación musical le convierte a su vez en objeto de hibridación musical y consecuentemente en una música nueva, distinta, aunque vinculada “genéticamente” con el flamenco tradicional.

la tendencia hacia la desnacionalización de las músicas étnicas y -como su consecuencia- hacia una nueva relación de los músicos entre ellos a nivel mundial. Como los científicos, los músicos comparten un lenguaje que les facilita superar las limitaciones nacionales, culturales y étnicas para formar comunidades transculturales. Esta base social facilita el intercambio de los distintos sonidos, la aparición de un nuevo “feeling” y una creatividad más amplia.

Noticias recientes sobre la hibridación

Néstor García Canclini

“La palabra híbrido , cuyo origen biológico ha llevado a que algunos autores adviertan sobre el riesgo de traspasar a la sociedad y la cultura la esterilidad que suele asociarse a ese término. Quienes hacen esta crítica recuerdan el ejemplo de la mula…

“Desde que en 1870 Gregor Mendel mostró el enriquecimiento producido por cruces genéticos en botánica abundan las hibridaciones fértiles para aprovechar características de células de plantas diferentes a fin de mejorar su crecimiento, resistencia, calidad, y el valor económico y nutritivo de alimentos derivados de ellas. La hibridación de café, flores, cereales y otros productos acrecienta la variedad genética de las especies y mejora sus posibilidades de sobrevivencia ante cambios de hábitat o climáticos…

“La construcción linguística (Bajtin, Bhabha) y social (Friedman, Hall, Papastergiadis) del concepto de hibridación ha colaborado para salir de los discursos biologicistas y esencialistas de la identidad, la autenticidad y la pureza cultural. Así como el mestizaje contrarrestó las obsesiones por mantener incontaminada la sangre o las razas en el siglo XIX y en varias etapas del XX, la hibridación aparece hoy como el concepto que permite lecturas abiertas y plurales de las mezclas históricas, y construir proyectos de convivencia despojados de las tendencias a “resolver” conflictos multidimensionales a través de políticas de purificación étnica.

“Estos procesos incesantes, variados, de hibridación llevan a relativizar la noción de identidad… El énfasis en la hibridación no sólo clausura la pretensión de establecer identidades “puras” o “auténticas” . . . En un mundo tan fluidamente interconectado, las sedimentaciones identitarias organizadas en conjuntos históricos más o menos estables (etnias, naciones, clases) se reestructuran en medio de conjuntos interétnicos, transclasistas y transnacionales. Las maneras diversas en que los miembros de cada etnia, clase y nación se apropian de los repertorios heterogéneos de bienes y mensajes disponibles en los circuitos trasnacionales genera nuevas formas de segmentación…

“El pensamiento y las prácticas mestizas son recursos para reconocer lo distinto y trabajar democráticamente las tensiones de las diferencias. La hibridación, como proceso de intersección y transacciones, es lo que hace posible que la multiculturalidad evite lo que tiene de segregación y pueda convertirse en interculturalidad. Las políticas de hibridación pueden servir para trabajar democráticamente con las diferencias, para que la historia no se reduzca a guerras entre culturas, como imagina Samuel Huntington. Podemos elegir vivir en estado de guerra o en estado de hibridación.

“Destaco las fronteras entre países y las grandes ciudades como contextos que condicionan los formatos, estilos y contradicciones específicos de la hibridación. Las fronteras rígidas establecidas por los Estados modernos se volvieron porosas. Pocas culturas pueden ser ahora descritas como unidades estables, con límites precisos basados en la ocupación de un territorio acotado.”

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Internet

En 2008, hay 1.463 millones de personas tiene acceso al Intenet.  Esta cifra incluye 125 millones hispanohablantes — 8,5 % de la poblacion mundial de internautas.  De los 452 millones de hispanohablantes del mundo, solo 28% usan el Internet, aunque esta cifra ha subido 405.3 % en lol ultimos ochos años (2000-2008).  El espanol es el tercero idioma mas popular del internet, despues del ingles y chino. Internet sigue creciendo a un ritmo vertiginoso.

Internet nació en EE.UU. hace unos 30 años. Un proyecto militar llamado ARPANET pretendía poner en contacto una importante cantidad de ordenadores de las instalaciones del ejercito de EE.UU.

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Washabaugh, William. Flamenco: Passion, Politics, and Popular Culture

“Lo mejor que podemos hacer es trabajar con avidez y perseverancia para ver lo más claramente posible, siempre con autocrítica, siempre de acuerdo con los otros, colaborando siempre para producir belleza y construir el bien” (pág. 181).

“La tarea de los críticos que se enfrentan a este caos no es tanto separar el grano de la paja de la tradición y distinguir lo legítimo de lo ilegítimo- como si sólo el flamenco legítimo mereciera escucharse-, como responder a cada actuación de modo que el ruido aumente (pág. 182).

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desde el primer momento en contacto y dialogando con un público aficionado que con su gusto va modulando la evolución del género. Desde esta perspectiva pierde buena parte de su fuerza el discurso que defiende la pureza y autenticidad como los rasgos distintivos del flamenco. A lo largo de todo el libro Steingress reitera la imposibilidad de definir tales conceptos en un arte que ha sido híbrido desde su origen.

ha sido desde sus orígenes el fruto de una hibridación:

Entiéndase que no pretendemos ni mucho menos descartar la llamada hipótesis bizantina, lo que afirmamos es que pareciéndonos del todo plausible, nos parece también completamente indemostrable. Cuando estamos hablando de las herencias recibidas por el flamenco no debemos olvidar el vehículo empleado en la transmisión. Hablamos de músicas de tradición oral que se han conservado primordialmente en la memoria de las gentes y conocemos cuán complejo es este proceso de recuerdo y transmisión. Se puede conseguir tanto una rigurosa fidelidad en la transmisión como una recreación muy imaginativa de los originales. En el caso de la música popular andaluza se perciben ambas tendencias. Por eso, la herencia bizantina, como cualquier otra que haya llegado al flamenco, lo ha hecho en una recreación y reelaboración constante que hace hoy día poco menos que imposible discriminar los elementos que le son propios.

Se defiende la llamada hipótesis bizantina, la conjetura que hace al flamenco heredero de la música litúrgica bizantina y que fue formulada primeramente por Pedrell, Falla y Turina. Se admite “el carácter especulativo y en cierto modo superficial de sus análisis”

Se postula que todo el orientalismo presente en la música popular andaluza provendría de la herencia musical que los cantos bizantinos habrían dejado y transmitido a través del rito mozárabe y el canto llano

Se añaden nuevas dificultades como la imprecisión del término música bizantina y el mayor o menor grado de penetración que pudiera haber mantenido en la música litúrgica de Al-Ándalus a través de los siglos.

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Pero en tanto presenta tensiones paradigmáticas entre oralidad y escritura, sectores cultos y populares, centro y periferia, en un continuum de diversidad, Ulf Hannerz sugiere extender su uso en el ámbito transnacional para denominar “ procesos de confluencia cultural caracterizados por la desigualdad de poder, prestigio y recursos materiales” (Hannerz 1997).

“el tono celebrativo” con que hablamos de la hibridación como armonización de mundos “desgajados y beligerantes” (Cornejo Polar 1997).

lo que permanece incompatible o inconciliable en la prácticas reunidas

“ la fusión, la cohesión, la ósmosis, sino la confrontación y el diálogo” Francois Laplantine y Alexis Nouss (Laplantine-Nouss 1997:14

El concepto “transculturación”, acuñado por el historiador, musicólogo y etnógrafo cubano Fernando Ortíz,

De esto se aprovecha el régimen franquista para trazar un mapa homogéneo del folclore español durante la dictadura,

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“Melodías étnicas, ligadas a rituales de un grupo, se entrelazan con música clásica y contemporánea, con otras formas producidas por hibridaciones anteriores, como el jazz y la salsa” Néstor García Canclini

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el flamenco fusión es válido porque sirve para acercar a la gente al flamenco de verdad, al flamenco puro.

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A continuación diferenciaremos entre distintas técnicas de transgresión musical o grados de hibridación. En un extenso estudio sobre la recepción de la música asiática y africana en el jazz de la década de los 60 y 70 del siglo XX, Martin Pfleiderer hace hincapié en cuatro tipos de combinación de elementos procedentes de formas musicales diferentes, “mecánicos” los primeros dos, y más sintéticos los dos restantes: (a) el de la adición superficial, exotista, de elementos ajenos a la idiomática del jazzinalterada, (b) la oposición de diferentes estilos mediante el colage, (c) la transformación (por lo menos parcialmente) del marco rítmico, sonoro, tonal y formal mediante la integración de medios interpretativos procedentes de formas musicales ajenas (instrumentación, construcción formal, acompañamiento rítmico y tonal), (d) la transformación gradual de la expresividad individual del músico de jazz en las partes improvisadas (Pfleiderer, 1998: 164). Dicho de otro modo: las cuatro técnicas se refieren al pastiche como “arte de imitación”, al bricolage como “arte de improvisación” (Appen/Doehring, 2001), la fusión como “arte de sintetizar”, y la hibridación como creación de un estilo nuevo, independiente (Steingress, 2002c).

http://www.sibetrans.com/trans/trans8/steingress.htm

Música en España y música española: Identidades y procesos transculturales.

Revista Transcultural de Música

Sociedad de Etnomusicologia

“Los venda eran una de las numerosas sociedades en donde las personas se apropiaban, adoptaban y adaptaban liremente cantes, danzas, ideas y costubres de ores sin ansiedad por su propia ‘pureza cultural”

Blacking

“la música circula libremente y, al igual que el lenguagjo, se está remodelando, adaptando, reintrpretando siempre” [...]

“… para desarrollar la conciencia artística de la nación.  Esta empresa nunca tendrá éxito si es multicultural: debe ser multiartistica.  Yo no sólo puedo éxito si las personas se sienten arrebatadas por la fuerza estética y llegan a trascender a sus semejantes sociales y culturales.’ John Blacking

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the music and literature of a country cannot be alterered without major political and social changes - Platon

“El problema es que beber de aquí y de allá sin caer en el pastiche o en el puro turismo musical requiere criterio y conocimiento.” Josu Olarte

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Nuevo Flamenco

Aziz Balouch También considera perniciosas las fusiones internas: “Mezclar los distintos estilos y modulaciones en una misma canción, no consigue más que un daño incalculable al estilo puro, que llegará a perderse por completo si los estilistas del cante no ponen remedio en un futuro inmediato”. Y pasa a ilustrar el despropósito con una leyenda sufi: “Cuéntase que Grumanik, el fundador de la antigua religión de los Sikks de la India, tuvo en cierta ocasión una aparición extraña. Se trataba de una figura horrible, con los pies en la cabeza y las manos en los pies… Como Grumanik, lleno de horror por aquella figura demoníaca, le preguntara quién era, respondió ésta que era la Música. “¿La Música? ¿Cómo puede ser?”, contestó. “Así me han convertido tus cantantes al mezclar las melodías, dándome la cabeza de una melodía, la cola de otra, el cuerpo de otra dinastía, y así hasta convertirme en este ser monstruoso que soy”. La historia se entiende con la información aportada en el capítulo ‘La música indo-pakistana’, que explica cómo los modos musicales están personificados en ideogramas, componiendo una historia mítica de la música. En su estudio, Aziz llega a poner en relación el árbol genealógico del cante sindhi con el cante jondo, de ahí la aplicación al flamenco de la historia del arrepentido Grumanik.

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“Toda música, de una manera u otra es producto de la aculturación” expresó certeramente Robert Kauffman a principios de los años setenta (Kauffman 1972: 47),

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Gerhard Steingress

En 1993, aparece su Sociología del Cante flamenco, que no pocos consideran ya la biblia de la nueva flamencología científica.

Steingrass, “Flamenco Fusion and new Flamenco as postmodern Phenomena: An Essay on creative Ambiguity in popular Music” in Songs of the Minotaur