Descargar gratis –> “El Arte de Escuchar” [mp3]

. . .  con la colaboración especial de

Otman Almerabet (laúd)

Esta es la primera canción que grabé en Granada.  No hace falta entender algo para grabarlo, pero para oir la música en su totalida, hay que desallorar lo que Uzman llama “el arte de escuchar.”  La primera vez que escuché Uzman tocar el laúd fue una experiencia totalmente distincta de lo que oigo hoy en esta grabación.  La primera vez me produjo escalofríos pero me perdí todo el subtexto. Con su enseñanza, Uzman abrió mis oidos, dirigiéndome a buscar los tonos que viven bajo la superficie de la sonidos.  Parte de mi aprendizaje fue una investigacion sobre los maqamat y la teoria de la música árabe [este tema, por ejemplo, es un taqsim improvisado en el Nahawand maqam], pero tambien me enseño a escuchar a mi propio cuerpo, a investigar como la música me entra y afecta.  Porque en fin la música en si misma no importa nada; su valor solo está en como la compartimos, como los seres humanos se usan la música para comunicar, sentir y expresar. [canyon]

Uno de los conceptos más importantes para entender la música árabe es el de maqam, que es una serie de notas con tradiciones que definen las relaciones entre ellas, patrones habituales y su desarrollo melódico. El equivalente más cercano en la música clásica occidental sería el modo melódico (mayor, menor, etc.) Los maqamat pueden ser tocados por una infinidad de instrumentos y su característica fundamental es la posibilidad de variación e improvisación de ritmos, durante una secuencia melódica. Existen alrededor de 52 maqamat, aunque en la actualidad se utilizan entre ocho o doce.

A diferencia de la música occidental, en la música árabe no hay polifonía (conjunto de sonidos simultáneos), es decir que es principalmente melódica. Además, incorpora microtonos que no se utilizan en la música occidental tradicional.  Muchos maqamat incluyen notas que se asemejan a los cuartos de tono, aunque rara vez se trata de cuartos precisos que caen exactamente a la mitad entre dos semitonos.

Se llama taqsim, en la música árabe y de Medio Oriente, al “solo” de un instrumento melódico, que es generalmente improvisado, por lo que depende de la intuición y la espontaneidad del músico.

Farid Al Atrash - “Asturias” de Isaac Albéniz

Habia solicitado la beca Fulbright en mi último año de la universidad, pero no me la concedieron porque se preocupó por mi falta de conexiones fijos con los músicos en Granada.   Así me fui a España con mi propio fondos para mejorar mi solicitud.  El guitarrista Hidetomo Nambu me presentó a Uzman, el encargado del Centro Cultural Dar-Ziryab, quien ofrecío a dirigir mi proyecto, ayudándome con la historia y teoría de la música árabe  Grabamos este tema como un ejemplo concreto de lo que queriamos hacer.

Referencias:

Música y Ritmología Árabe

Música árabe y andalusí

Música árabe (Giselle Rodríguez)

Descargar MP3 –> “Juxtapotente”

. . .  con la colaboración especial de

Muhammad Dominguez (darbuka)

Los gitanos son los inmigrantes arquetipicos de todos los tiempos.   Hay mucha confusion popular sobre su orgines [su nobre viene llama  [canyon]

La mayoría de las conclusiones a las que llegan los gitanólogos sobre la historia romaní se reducen a meras hipótesis.   Hay una escasez de pruebas documentales sobre el largo peregrinar del pueblo gitano. Pero Las principales fuentes de información son los testimonios escritos, los análisis lingüísticos y la genética de poblaciones.

El pueblo gitano es originario de las regiones indias del Punjab y Sinth. En el siglo IX los musulmanes invaden el norte de la India y provoca una gran migración hacia el oeste. La segunda migración se produce en el siglo XIII, cuando los hoy llamados gitanos abandonan su tierra ante la llegada de los ejércitos mongoles.

llamado en distintas maneras, comúnmente conocidos como gitanos, cigány, zíngaros, etc., cuyo nombre verdadero es Rom (o mejor Rhom) para la mayoría de los grupos y Sinti para los demás.

paralelos con Kathkak, el baile classico del norte de india que tiene su raíces el la fusion de indu y arabe apartir de la conquista muslumana en el periodo Mughal del siglos XVI - XIX.

Jhaptap similar to Bulerias 2/3/2/3/

El Punjab (región de los cinco ríos al este del Indo: Jhelum, Chenab, Ravi, Beas, y Sutlej) consiste en interfluvios o doabs, o tractos de tierra situados entre dos ríos confluentes.

Cabe señalar que muchos autores prefieren hablar de etnia “Rom” (’hombre gitano casado’), en vez de “gitanos”. Las razones son de tipo sociolingüístico, pues en muchos lugares, especialmente Europa y Estados Unidos, la palabra “gitano” tiene una fuerte connotación peyorativa. En esta tesis se utiliza el término “gitano” como denominación general

Side 1
Shankar: Prabhati Raga puriya kalyan Shankar: Swara-kakali	25:04
Side 2
Enesco: Sonata No. 3 in A minor, Op. 25	24:17

Con 11 años, realizo su debut en Carnegie Hall

Se conocieron en 1952 en India

Shankar primer disco sale en 156 un inglatera, con las notas escrito pot el sobre la musica clasica  hindu.

Shankar + Menuhin - Del Sitar a la Guitarra

Indialucia - “Raag ‘n’ Ole” (Rumba)

Qawwali Flamenco

Como explica Nusrat Fateh Ali, en la musica qawwali “podemos usar la garganta” (@2mins), produciendo melismas muy parecidas al cante jondo de flamenco.

Aziz Balouch, un joven estudiante pakistaní de música, filosofía y misticismo sufis que, “como todos los niños mahometanos, han oído hablar de la Mezquita de Córdoba o de la Alhambra de Granada y del reino mahometano de Andalucía”. Primero le atrajo la mística española: desde Ibn-Arabi a Santa Teresa de Jesús, pasando por San Juan de la Cruz. Y de la mística a la música… Unos amigos que conocían su pasión hispánica le pusieron unos discos de cante jondo, uno de Antonio Chacón y otro de Pepe Marchena. “Al oírlos quedé como en éxtasis espiritual, teniendo la impresión de que en mi vida anterior había sido español y cantaor”. Y entonces empezó a atar cabos: Ziryab, el pájaro negro, “que trajo el cante jondo a España era de mi raza y de mi misma provincia”, el Sindh, tierras que estuvieron en estrecha conexión con Al-Andalus por la ruta de Damasco en tiempos del califato abasida.

East Meets West

Rerencias

http://www.unionromani.org/pueblo_es.htm

http://clioperu.blogspot.com/2008/05/historia-de-los-gitanos.html

]]> http://gnawledge.com/granada/?feed=rss2&p=37 http://gnawledge.com/granada/?p=35 http://gnawledge.com/granada/?p=35#comments Mon, 03 Nov 2008 16:59:45 +0000 admin http://gnawledge.com/granada/?p=35

Descargar MP3 –> “Perro Cruzado”

. . .  con la colaboración especial de

Eneko Alberdi Laskurain (guitarra electrica)
José Carlos Cuevas Vergas (bajo)

Es peligroso empezar una investigación con la resultada ya prevista, porque probablamente encuentras lo que querias aunque hay ejemplos al contrario.  Vine a Granada para investigar la influencia de la tradicional en la música actual, y encontré lo que buscaba, pero tambien no podia evitar la gran impresión de la musica afro-americana en la musica española.  Se nota el efecto del blues, jazz, rock, funk + hip-hop en casi todo.  En la sala BoogaClub, tiene un Jam Session cada domingo organizado por Eneko Alberdi.  Despues de una semana de música acústica, siempre me entantó pasar por Booga y escuchar Eneko tocar la guitarra electrica.  Suelen tocar unas versiones de Bob Marley, Prince o James Brown, pero casi nada de flamenco.  Hablando con Eneko me dí cuenta del asunto obvio: todos los músicos de Granada no estan hinchado por el flamenco.  Originalmente del País Vasco, Eneko incorpora elementos tradicionales de la música vasca, pero sobre todo toca estilos que normalmente no hace pensar en España.  Su colega José Carlos, conocido como Josu gracias a sus amigos vascos, tampoco le interesa mucho el flamenco, aunque nacío en Cádiz, la cuna del cante jondo.  La confluencias de estilos que tocan es mas diverso que el flamenco y la música
árabe, el perro andaluz es un perro cruzado con todos los demas   [canyon]

Stetsasonic - “Talkin All That Jazz” (1988)

Clyde Stubblefield Grabado en el 20 de noviembre, 1969

Public Enemy - “Rebel Without A Pause”

Eric B & Rakim “Lyrics Of Fury” (1988)

Run-DMC - “Run’s House” (1988)

Ultramagnetic MC’s - “Give The Drummer Some”

Kool G Rap - “It’s A Demo”

LL Cool J - “Mama Said Knock You Out”

Pete Rock & Cl Smooth - “Go With The Flow” (1991)

Interpolaciones :

2Pac - “Lie to Kick It”

Marky Mark - “Good Vibrations”, Kris Kross - “Jump”, y Vanilla Ice “Stop the Train”

Scratched:

Dj Vajra - “The Funky Drummer”

Chopped:

Daedelus - “Lights Out”

Recopilación gratis de breakbeats

Josu toca el bajo en El Doghouse, la banda punk de Richard Dudanski, y colobora de menudo con colectivos de jazz clássica.

Eneko Alberdi toca en Hegokoak (La música del grupo introduce el euskera y elementos de la tradición musical vasca sobre bases rítmicas llegadas del sur, en particular Africa o Brasil, en una fusión que suena muy equilibrada, y en la que se combinan blues, samba, reagge y melodías vascas con composiciones propias) y Guru Trio (jazz).

Historia del Perro Andaluz

Un Perro Andaluz

Ver la pelicula

`

Descargar gratis –> “La Lengua del Río” [mp3]

. . .  con la colaboración especial de

Juan Habichuela “El Nieto” (guitarra, cajón y palmas)

Se muestra orgulloso de tener un ‘gran sucesor’ en la figura de su hijo Juan, incluso va más allá y cree que su nieto Juan, de 18 años, puede ‘llegar muy lejos, si se tranquiliza y no corre tanto’. Juan Abuelo

Según los críticos, los conciertos del nieto Habichuela demuestran “una sensibilidad especial, un pellizco sincero y una velocidad sin precedentes, que nos recuerda algún trabajo del De Lucía”

“Tres Juanes Habichuela juntos en escena, como pudimos disfrutar hace poco en Barcelona. Eso es un lujo poder decirlo, como padre y como abuelo”, afirma el guitarrista,

http://actualidad.terra.es/articulo/html/av21656997.htm

http://www.laopiniondegranada.es/secciones/noticia.jsp?pRef=2008081300_28_73906__Cultura-Traspaso-poder-Habichuela

En el año siguente, acampañó el hijo del cantaor Enrique Morente en un concieto en el Eshavira que los critcos llamaron “un dia historico.”  Desde entonces, El Nieto y El Hijo han hechos conciertos por todos lados de España

Enrique Morente no ha dudado en hablar sobre esta nueva colaboración entre Morentes y Habichuelas. “Esta . Tienen unas condiciones muy grandes, facultades y afición.Esta circunstancia me hace pensar que el tiempo pasa y que se va a haciendo camino al andar, que la historia se repite y que el flamenco regresa por caminos transitados”.

Juan Habichuela también tiene palabras de halago ante el debut de su nieto Juan Carmona junto al hijo de Enrique: “Es un guitarrista virtuoso, aventajado, que ya toca sólo y que acompaña muy bien, con su formación, nada que ver con lo que yo viví en mi aprendizaje”.

http://www.esflamenco.com/scripts/news/esnews.asp?frmIdPagina=849

“cree que el flamenco es más fusionable con Jazz, Blues y música árabe.”
http://www.lunadelolivar.com.ar/cardamomo.htm

Un acto simbólico que marca las esperanzas que el legendario guitarrista tiene en su descendiente, en la posibilidad de que siga sus pasos. “Sabe mucho, tiene un porvenir muy alto y además es guaperas”,

“Finura, limpieza y rapidez de ejecución son algunas de las características que distinguen al joven de los Habichuela.. El patriarca Juan Habichuela le pasó el testigo a su nieto, del mismo nombre, entregándole simbólicamente una guitarra, salida de los talleres de José López Bellido… un momento histórico para el flamenco granadino”

“Érase un niño a una guitarra pegado [...]”

http://usuarios.lycos.es/historiadelflamenco/palo_rumbas.htm

La Rumba Flamenca, Palo de Ida y Vuelta, es heredada directamente de la Guaracha cubana a fines del siglo XIX.  El aflamencamiento de la rumba se produce, entre otros factores, por el trasvase humano producido por las relaciones comerciales entre los puertos de La Habana y Cádiz.  Algunos cantaores flamencos que viajaron a Cuba llevaron a España estas Rumbitas, las que aflamencaron adaptándolas a su manera de cantar e incluyéndolas en sus repertorios.. Algunos cantaores flamencos viajaron a Cuba y trajeron consigo de vuelta unas rumbitas que adaptaron a su forma de cantar, aflamencandolas e integrándolas dentro del repertorio flamenco

Está claro que, como cualquier cosa viva, el arte jondo debe ser
activo, avanzar, sufrir modificaciones e innovaciones. Pero siempre
de acuerdo con el dicho del filósofo, que es “perseverar en su
propio ser”. Por muchos cambios que se realicen en una rosa,
nunca la convertirás en una col, ni un ruiseñor en un papagayo. [segovia]

Falsetta @ :52 -> http://www.mindspring.com/~lv-flamenco/style.html

Entre 1914 y 1917 Pepe el de la Matrona estuvo en Cuba, y de allí trajo a España algunos cantes de genealogía americana, como la milonga y alguna rumba antigua.

Descargar gratis –> “Yerbaguena” [mp3]

. . .  con la colaboración especial de

Wadih Ettabbakh (guitarra)

las reelaboraciones de melodías. La fusión fue resultado imprevisto de procesos migratorios. se tiende a desprender la historia de mezclas en que se formaron

“Sobre el ambiente vibra el sonido de la ciudad” FGL

“Podemos elegir vivir en estado de guerra o en estado de hibridación”

contradicción, mestizaje, sincretismo, transculturación y creolización, ambivalencias

Destaco las fronteras entre países y las grandes ciudades como contextos que condicionan los formatos, estilos y contradicciones específicos de la hibridación. Las fronteras rígidas establecidas por los Estados modernos se volvieron porosas. Pocas culturas pueden ser ahora descritas como unidades estables, con límites precisos basados en la ocupación de un territorio acotado.

evitar el riesgo de ver el mestizaje como simple homogeneización y reconciliación intercultural.

n fenómeno sociocultural estrechamente vinculado a las actuales tendencias de la globalización

Cuando los procesos de mestisaje se intersectan con productos de las tecnologías avanzadas

No obstante, muchas de las peculiaridades del flamenco-fusión son la continuación lógica del carácter transgresor y transcultural del flamenco mismo:

Esta confrontación del sentimiento romántico con una racionalidad con arreglo a fines económicos es otra de las características del flamenco desde sus orígenes

Las actuales transgresiones musicales en el flamenco pueden interpretarse particularmente como consecuencias de la creciente intervención tecnológica y comunicacional en el mercado global de la música.

Además, al finalizar el régimen franquista a mitad de los 70, la apertura cultural de España entró en una fase decisiva y acelerada

la ruptura con el pasado no siempre fue adecuada y válida: ante la ambigüedad del proyecto sólo unos cuantos artistas fueron capaces de evitar el fracaso.

el Nuevo Flamenco es igual de ambivalente y contradictorio como el flamenco en sí, que desde sus orígenes coquetea con la canción y el cuplé,

Parece como si la innovación y el tradicionalismo fueran actitudes recíprocas en el marco de la dialéctica entre la música y la sociedad en general.

el estilo de vida de la nueva bohemia y la sensación de “gran libertad” que ofrecía la España postfranquista. La música en general y el flamenco en particular se consideraron como expresiones manifiestas de un “nuevo sentir”

“Por lo demás, la fusión musical comienza a considerarse un “peligro” a partir del momento en que “abandona” el campo definido de identidad cultural de un grupo de personas, una etnia o una nación, hecho al que ya se refirió Antonio Machado y Alvarez en 1881 (Colección, 1996), al quejarse de la “andaluzación” del supuesto “cante gitano”.

En 1881, Antonio Machado y Alvarez (”Demófilo”) fue el primero de escribir sobre el mestisaje de flamenco

“La fusión puede dar resultado, aunque yo no creo en ella,” distinguiendo que en sus discos : “la música no era ni flamenco ni jazz, era una fusión de músicos más que de músicas” paco

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“Me crié en los barrios del Sacromonte y el Albaycín, y en la cuesta de la cava que fue donde nací, una cueva, y allí lo que veíamos era la guitarra, el cante, y el baile.” Pepe Habichuela entrevista

“Yerbagüena” with the capo on II in D major with the sixth string tuned down to D,

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Flamenco-Jazz

… del libro Filigranas escrito por Luis Clemente

“El flamenco es como nuestro blues“, afirmaba Miles Davis. Los nacimientos del jazz y el flamenco tiene en comun el tiempo de origen, aproximadamente a comienzos del siglo XIX; el clima y el marco geográfico, las llanuras del bajo Missisipi y del bajo Guadalquivir, ambos ríos navegables; su nacimiento tiene lugar en ciudades portuarias como Nueva Orleans y Cádiz y Sevilla. Entre las dos músicas se puede establecer un claro paralelismo de contextos sociológicos, a partir de que son pueblos transplantados a territorios distantes de su lugar de procedencia. El flamenco y el jazz comenzaron como especies de autoterapia, no tuvieron su origen para el público ni fueron determinados por él.

Sin embargo, en los años 50, mientras en el jazz se produce la universalización, en el flamenco tiene lugar una introversión. Las primeras transgresiones se desarrollaran casi siempre de manera unilateral, basadas en lo que podríamos designar una estimulante explotación de la estética flamenca por parte de jazzistas:

Miles Davis y Gil Evans: “Flamenco Sketches” [midi] de Kind of Blue (1956)

“Saeta”  de Sketches of Spain (1960)

En “Saeta” la trompeta hacía la voz de la cantaora, y reconoce que las partes donde había que imitar a la voz fue lo más difícil del disco.  Como explica Miles Davis: “Porque allí tienes todas aquellas escalas arábigas, las escalas afronegras, que se oyen claramente. Y que modulan y se doblan y se retuercen y serpentean y se mueven en derredor”.

Lionel Hampton: Jazz Flamenco (1958)
John Coltrane: Olé
Charlie Mingus: The Black Saint and the Sinner Lady y Tijuana Moods (1957),
Hampton Haves: Spanish Steps

Esta primera etapa no fue exactamente de fusión, más bien se trató de la asimilación de elementos musicales procedentes del flamenco

La segunda etapa comenzó en 1966 con Tino Contreras (Flamenco-Jazz), seguido (a iniciativa del productor alemán J.E. Berendt) por una serie de producciones del saxofonista español

Pedro Iturralde en colaboración con Paco de Algeciras (después: “Paco de Lucía”):

Flamenco-Jazz (1967), explica en la contraportada, “Sin embargo fue la aparición de “Sketches of Spaln” lo que convenció al resto de los compañeros de que la fusión del Jazz con el flamenco no sólo era factible sino que el resultado era hermoso, pues aunque se trata de dos culturas diferentes existen muchos puntos en común”.

Otra trayectoria fusionista corrió de la mano de Juan Carlos Calderón junto con Manolo Sanlúcar: Taller de Música (1974) y Soleá (1978).

Pero, la colaboración quizás más fructífera sería la que tuvo lugar a partir del encuentro entre Paco de Lucía, Al DiMeola, John McLaughlin y Larry Coryell y Chick Corea: Tres Hermanos (1979, Paco de Lucía, McLaughlin, Coryell), Zyriab (1990, Paco de Lucía, Corea).

Paco de Lucía: “En el Jazz hay que pensar, en el flamenco no”.

Nunca abandonaron su orientación musical originaria, es decir, la estética flamenca, pero fueron capaces de

Hay que mencionar tambien Diango Reinhardt (1919-1953), un gitano nacido en Bélgica que trasladó las figuras de la música gitana al jazz sin recurrir a la fusión. Opta por una música de acción, de naturaleza abstracta, prescindiendo de lo étnico con un discurso fluido y una prodigiosa pulsación a pesar de tener paralizados tres dedos de la mano Izquierda.

Flamenco-Rock

“Spanish Caravan”, incluido en Waiting for the Sun (1968) por el grupo The Doors,

“Mood for a day”, incluido en Yessong, y “Tarantos para Jimmy Hendrix” de Gualberto.

Sabicas y Joe Beck / Encuentro con el rock (1970)

La instantánea aparición de SMASH, la primera, emblemática y ya legendaria formación de rock-andaluz. Ocurrió en 1971 y acabó casi inmediatamente después de la publicación de su disco

La segunda mitad de la década de los 70 fueron los años del rock aflamencado  creado por músicos como Kiko Veneno, Raimundo Amador y otros, reunidos en Pata Negra.
Documental : El Rock de los Gitanos

En esta situación se despertó el sentido económico ante el nuevo género flamenco y con ello el marketing: a principios de la década de los 80, Nuevos Medios y Jóvenes Flamencos lanzaron el primer LP bajo la marca registrada de Nuevo Flamenco:

A mediados de los ochenta triunfó el conjunto Ketama, formado mayoritariamente por los jóvenes de dos de las familias flamencas más emblemáticas de Granada y Jerez de la Frontera: los Habichuela y los Sordera (José Soto Sorderita, Juan Carmona El Camborio, su hermano Antonio y José “Ray” Heredia). Bajo el patrocinio de Nuevos Medios estrenaron en 1985 con Ketama, seguido por La pipa de kif (1987) para presentar un año más tarde con Songhai una clara contribución a la música transcultural que reune los gitanos con el Magreb y la cultura mandinga mediante la introducción de la kora en su instrumentación. A partir de ahí no han cesado en sus experimentos musicales y han presentado siete discos más hasta 1995.

“No soy flamenco, flamenco, flamenco puro…. Yo siempre he sido alternativo un poco al flemnco. Siempre me ha gustado jugar con el flamenco. Se que el flamenco tiene muchos anos y muchos siglos. Y bueno, lo que trato yo con mi musica es refrescar nuestra raiz… nuestra raiz.” Antonio Carmona

Flamenco-Arabe

Esta orientación, ya iniciada en los años 20 y 30 del siglo XX por la labor de intelectuales como Lorca, Falla, Blas Infante y José Máximo Khan (“Medina Azara”), culminaría (reanudando la visión romántica del siglo anterior) en la defensa del origen oriental (hindú, bizantino, árabe) del flamenco. La primera respuesta musical a estas teorías no se hizo esperar mucho. En 1934, el pakistaní Aziz Balouch intentó demostrar el origen oriental del flamenco por primera vez de manera concreta: se hizo cantaor y colaborador de Pepe Marchena y publicó no solamente una serie de cantes en español y árabe, sino que también defendió sus tesis en el libro titulado Cante jondo, su origen y evolución, publicado en 1955 (Balouch, 1955).

En 1975 Lole Montoya y Manuel Molina incluyeron “Sangre gitana y mora” en su LP NuevoDía. Dos años más tarde Lole promocionó “Anta Oumri” en Lole y Manuel, disco producido en El Cairo con motivo del homenaje de la cantaora sevillana a la célebre cantante egipcia Om Kalsoum.

También hay que mencionar producciones flamencas tan emblemáticas como Macama Jonda de José Heredia Maya (en colaboración con la Orquesta de Música Andalusí de Tetuán), a El Lebrijano, o a Gualberto, quien buscaba las raíces hindúes del flamenco con el sitar

En 1988 el grupo Gitamoraima intrudujo el flamenco bereber, seguido en 1993 por Radio Tarifa con su famosa “Rumba argelina”.

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La hibridación transcultural como clave de la formación del Nuevo Flamenco

Por Gerhard Steingress [gst@us.es]

“La hibridación transcultural no es el invento de unos heterodoxos desviados, sino un fenómeno que caracteriza toda la historia del flamenco debido a su carácter como arte, hecho que lo separó del folklore: El flamenco apareció como la desviación agitanada y vulgarizada de los artificiales y pseudo-tradicionales “bailes y cantos andaluces” o nacionales. En su formación intervinieron artistas de muy distinta procedencia étnica y tendencia…

“Transculturación sin fusión significa que un elemento musical culturalmente definido se ve trasladado a otra cultura musical con fines decorativos. Es este el caso del frecuente eclecticismo musical, basado en la mezcla (melange), comportamiento típico del la imitación (pastiche) y de la improvisación (conglomerado): por ejemplo, la introducción superficial de secuencias de guitarra flamenca en composiciones no flamencas con el fin de “sazonarlas” con unos acentos presuntamente románticos y/o sureños…

“Por ello, tanto la producción como el consumo del flamenco reflejan la influencia de dos tendencias opuestas (y a veces características para el mismo artista, como es el caso de Camarón de la Isla): un fuerte sentimentalismo nostálgico expresado en el deseo esencialista de “pureza” por un lado, y el impulso creativo y transgresor, que se asienta en el flamenco desde una sensibilidad nueva, contemporánea.

“Fueron estos artistas, “criados” en el mundo del flamenco ortodoxo, los que a lo largo de su trayectoria artística personal construyeron el puente del flamenco tradicional hacia otras subculturas de la música contemporánea (como el jazz, el rock, el pop y la salsa), reabriendo las puertas hacia la música clásica, o preparando el camino para facilitar los encuentros entre las culturas musicales vecinas (música magrebí, árabe y andalusí), incluyendo el lejano Oriente (música paquistaní, hindú).

“Esta apertura musical sólo pudo tener lugar gracias a la preparación y madurez de determinados artistas flamencos que arriesgaron su propia creatividad artística por la asimilación de otros elementos musicales y actitudes en el flamenco. El intercambio musical y las síntesis consecuentes hicieron surgir nuevos patrones musicales,

“Resumiendo, podríamos decir que el cambio del comportamiento musical supone menos una reacción contra la existencia del flamenco tradicional que contra la hegemonía del tradicionalismo en el flamenco en cuanto asfixia de la creatividad.

“El flamenco evolucionó, pues, bajo la constante influencia asimiladora del cuplé, hecho que justifica hablar del flamenco como de un producto artístico transgresor e híbrido de acuerdo con las tendencias generales de la evolución de la música popular española; siempre fue un género transgresor, impuro, sintético, híbrido - y el Nuevo Flamenco es la lógica consecuencia de esta dinámica: de la hibridación de híbridos (metahibridación).

“Respondía a la situación política y cultural general en la que España empezaba a dar las primeras señales de apertura, de relajación de la represión y del reestablecimiento de sus relaciones con el mundo exterior. Esta liberalización se asentó en el renacido turismo europeo como tradicional punto de referencia primordial para España. Se trataba de recrear la imagen de una España enraizada en tradiciones exóticas y arabescas, estilizadas ya con anterioridad por el romanticismo, con su tauromaquia, su alhambrismo, sus paisajes pintorescos,placeres culinarios y, como no, su exotismo y erotismo, representados por las bailaoras y cantaores flamencos.

Un comportamiento musical frecuente, aunque muy particular, indica la fusión realizada por flamencos en el propio marco del flamenco tradicional o “puro”.

cantan y tocan a partir de una síntesis musical, pero dentro de los márgenes del flamenco

La primera disidencia en este sentido fue quizás el abandono de la lírica tradicional y popular del flamenco en la década de los años 60 y 70 por parte de jóvenes cantaores comprometidos con la lucha contra la dictadura: José Menese, Manuel Gerena, Diego Clavel, Luis Marín y El Cabrero utilizaron de manera demostrativa una poesía llena de crítica social y mensajes políticos, compuesta o por ellos mismos o por poetas contemporáneos… una variante que hizo hincapié menos en la glorificación del pasado del flamenco que en su valor como expresión popular de la lucha existencial frente a la represión.

Su característica principal se asentó en una fuerte acentuación de la creatividad y la disidencia individual dirigida a captar la sensibilidad de las nuevas generaciones de jóvenes.

El primer caso es el de José Monge Cruz, Camarón de la Isla (San Fernando, 1950-1992). La actitud heterodoxa de este cantaor gitano se basó en el profundo conocimiento del flamenco en combinación con su evolución personal y su inconfundible personalidad. Cuando Camarón lanzó su legendario LP La Leyenda del Tiempo en 1979, su trayectoria como cantaor ya contaba con más de diez años en público. Hoy se da por asentado que a partir de esta fecha se iniciaba un cambio revolucionario en la historia del flamenco basado en la manifiesta antítesis al mairenismo, pero fiel a las tradiciones en el flamenco. Hasta 1968 se crió con ellas, y hasta 1978 amplió y renovó sus conocimientos.

Su ejemplo ha provocado una revuelta artística y una ruptura con otros modelos anteriores para ajustar la estética flamenca a las necesidades y expresividad contemporáneas.

la capacidad del flamenco para servir como vehículo de la transculturación musical le convierte a su vez en objeto de hibridación musical y consecuentemente en una música nueva, distinta, aunque vinculada “genéticamente” con el flamenco tradicional.

la tendencia hacia la desnacionalización de las músicas étnicas y -como su consecuencia- hacia una nueva relación de los músicos entre ellos a nivel mundial. Como los científicos, los músicos comparten un lenguaje que les facilita superar las limitaciones nacionales, culturales y étnicas para formar comunidades transculturales. Esta base social facilita el intercambio de los distintos sonidos, la aparición de un nuevo “feeling” y una creatividad más amplia.

Noticias recientes sobre la hibridación

Néstor García Canclini

“La palabra híbrido , cuyo origen biológico ha llevado a que algunos autores adviertan sobre el riesgo de traspasar a la sociedad y la cultura la esterilidad que suele asociarse a ese término. Quienes hacen esta crítica recuerdan el ejemplo de la mula…

“Desde que en 1870 Gregor Mendel mostró el enriquecimiento producido por cruces genéticos en botánica abundan las hibridaciones fértiles para aprovechar características de células de plantas diferentes a fin de mejorar su crecimiento, resistencia, calidad, y el valor económico y nutritivo de alimentos derivados de ellas. La hibridación de café, flores, cereales y otros productos acrecienta la variedad genética de las especies y mejora sus posibilidades de sobrevivencia ante cambios de hábitat o climáticos…

“La construcción linguística (Bajtin, Bhabha) y social (Friedman, Hall, Papastergiadis) del concepto de hibridación ha colaborado para salir de los discursos biologicistas y esencialistas de la identidad, la autenticidad y la pureza cultural. Así como el mestizaje contrarrestó las obsesiones por mantener incontaminada la sangre o las razas en el siglo XIX y en varias etapas del XX, la hibridación aparece hoy como el concepto que permite lecturas abiertas y plurales de las mezclas históricas, y construir proyectos de convivencia despojados de las tendencias a “resolver” conflictos multidimensionales a través de políticas de purificación étnica.

“Estos procesos incesantes, variados, de hibridación llevan a relativizar la noción de identidad… El énfasis en la hibridación no sólo clausura la pretensión de establecer identidades “puras” o “auténticas” . . . En un mundo tan fluidamente interconectado, las sedimentaciones identitarias organizadas en conjuntos históricos más o menos estables (etnias, naciones, clases) se reestructuran en medio de conjuntos interétnicos, transclasistas y transnacionales. Las maneras diversas en que los miembros de cada etnia, clase y nación se apropian de los repertorios heterogéneos de bienes y mensajes disponibles en los circuitos trasnacionales genera nuevas formas de segmentación…

“El pensamiento y las prácticas mestizas son recursos para reconocer lo distinto y trabajar democráticamente las tensiones de las diferencias. La hibridación, como proceso de intersección y transacciones, es lo que hace posible que la multiculturalidad evite lo que tiene de segregación y pueda convertirse en interculturalidad. Las políticas de hibridación pueden servir para trabajar democráticamente con las diferencias, para que la historia no se reduzca a guerras entre culturas, como imagina Samuel Huntington. Podemos elegir vivir en estado de guerra o en estado de hibridación.

“Destaco las fronteras entre países y las grandes ciudades como contextos que condicionan los formatos, estilos y contradicciones específicos de la hibridación. Las fronteras rígidas establecidas por los Estados modernos se volvieron porosas. Pocas culturas pueden ser ahora descritas como unidades estables, con límites precisos basados en la ocupación de un territorio acotado.”

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Internet

En 2008, hay 1.463 millones de personas tiene acceso al Intenet.  Esta cifra incluye 125 millones hispanohablantes — 8,5 % de la poblacion mundial de internautas.  De los 452 millones de hispanohablantes del mundo, solo 28% usan el Internet, aunque esta cifra ha subido 405.3 % en lol ultimos ochos años (2000-2008).  El espanol es el tercero idioma mas popular del internet, despues del ingles y chino. Internet sigue creciendo a un ritmo vertiginoso.

Internet nació en EE.UU. hace unos 30 años. Un proyecto militar llamado ARPANET pretendía poner en contacto una importante cantidad de ordenadores de las instalaciones del ejercito de EE.UU.

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Washabaugh, William. Flamenco: Passion, Politics, and Popular Culture

“Lo mejor que podemos hacer es trabajar con avidez y perseverancia para ver lo más claramente posible, siempre con autocrítica, siempre de acuerdo con los otros, colaborando siempre para producir belleza y construir el bien” (pág. 181).

“La tarea de los críticos que se enfrentan a este caos no es tanto separar el grano de la paja de la tradición y distinguir lo legítimo de lo ilegítimo- como si sólo el flamenco legítimo mereciera escucharse-, como responder a cada actuación de modo que el ruido aumente (pág. 182).

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desde el primer momento en contacto y dialogando con un público aficionado que con su gusto va modulando la evolución del género. Desde esta perspectiva pierde buena parte de su fuerza el discurso que defiende la pureza y autenticidad como los rasgos distintivos del flamenco. A lo largo de todo el libro Steingress reitera la imposibilidad de definir tales conceptos en un arte que ha sido híbrido desde su origen.

ha sido desde sus orígenes el fruto de una hibridación:

Entiéndase que no pretendemos ni mucho menos descartar la llamada hipótesis bizantina, lo que afirmamos es que pareciéndonos del todo plausible, nos parece también completamente indemostrable. Cuando estamos hablando de las herencias recibidas por el flamenco no debemos olvidar el vehículo empleado en la transmisión. Hablamos de músicas de tradición oral que se han conservado primordialmente en la memoria de las gentes y conocemos cuán complejo es este proceso de recuerdo y transmisión. Se puede conseguir tanto una rigurosa fidelidad en la transmisión como una recreación muy imaginativa de los originales. En el caso de la música popular andaluza se perciben ambas tendencias. Por eso, la herencia bizantina, como cualquier otra que haya llegado al flamenco, lo ha hecho en una recreación y reelaboración constante que hace hoy día poco menos que imposible discriminar los elementos que le son propios.

Se defiende la llamada hipótesis bizantina, la conjetura que hace al flamenco heredero de la música litúrgica bizantina y que fue formulada primeramente por Pedrell, Falla y Turina. Se admite “el carácter especulativo y en cierto modo superficial de sus análisis”

Se postula que todo el orientalismo presente en la música popular andaluza provendría de la herencia musical que los cantos bizantinos habrían dejado y transmitido a través del rito mozárabe y el canto llano

Se añaden nuevas dificultades como la imprecisión del término música bizantina y el mayor o menor grado de penetración que pudiera haber mantenido en la música litúrgica de Al-Ándalus a través de los siglos.

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Pero en tanto presenta tensiones paradigmáticas entre oralidad y escritura, sectores cultos y populares, centro y periferia, en un continuum de diversidad, Ulf Hannerz sugiere extender su uso en el ámbito transnacional para denominar “ procesos de confluencia cultural caracterizados por la desigualdad de poder, prestigio y recursos materiales” (Hannerz 1997).

“el tono celebrativo” con que hablamos de la hibridación como armonización de mundos “desgajados y beligerantes” (Cornejo Polar 1997).

lo que permanece incompatible o inconciliable en la prácticas reunidas

“ la fusión, la cohesión, la ósmosis, sino la confrontación y el diálogo” Francois Laplantine y Alexis Nouss (Laplantine-Nouss 1997:14

El concepto “transculturación”, acuñado por el historiador, musicólogo y etnógrafo cubano Fernando Ortíz,

De esto se aprovecha el régimen franquista para trazar un mapa homogéneo del folclore español durante la dictadura,

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“Melodías étnicas, ligadas a rituales de un grupo, se entrelazan con música clásica y contemporánea, con otras formas producidas por hibridaciones anteriores, como el jazz y la salsa” Néstor García Canclini

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el flamenco fusión es válido porque sirve para acercar a la gente al flamenco de verdad, al flamenco puro.

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A continuación diferenciaremos entre distintas técnicas de transgresión musical o grados de hibridación. En un extenso estudio sobre la recepción de la música asiática y africana en el jazz de la década de los 60 y 70 del siglo XX, Martin Pfleiderer hace hincapié en cuatro tipos de combinación de elementos procedentes de formas musicales diferentes, “mecánicos” los primeros dos, y más sintéticos los dos restantes: (a) el de la adición superficial, exotista, de elementos ajenos a la idiomática del jazzinalterada, (b) la oposición de diferentes estilos mediante el colage, (c) la transformación (por lo menos parcialmente) del marco rítmico, sonoro, tonal y formal mediante la integración de medios interpretativos procedentes de formas musicales ajenas (instrumentación, construcción formal, acompañamiento rítmico y tonal), (d) la transformación gradual de la expresividad individual del músico de jazz en las partes improvisadas (Pfleiderer, 1998: 164). Dicho de otro modo: las cuatro técnicas se refieren al pastiche como “arte de imitación”, al bricolage como “arte de improvisación” (Appen/Doehring, 2001), la fusión como “arte de sintetizar”, y la hibridación como creación de un estilo nuevo, independiente (Steingress, 2002c).

http://www.sibetrans.com/trans/trans8/steingress.htm

Música en España y música española: Identidades y procesos transculturales.

Revista Transcultural de Música

Sociedad de Etnomusicologia

“Los venda eran una de las numerosas sociedades en donde las personas se apropiaban, adoptaban y adaptaban liremente cantes, danzas, ideas y costubres de ores sin ansiedad por su propia ‘pureza cultural”

Blacking

“la música circula libremente y, al igual que el lenguagjo, se está remodelando, adaptando, reintrpretando siempre” [...]

“… para desarrollar la conciencia artística de la nación.  Esta empresa nunca tendrá éxito si es multicultural: debe ser multiartistica.  Yo no sólo puedo éxito si las personas se sienten arrebatadas por la fuerza estética y llegan a trascender a sus semejantes sociales y culturales.’ John Blacking

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the music and literature of a country cannot be alterered without major political and social changes - Platon

“El problema es que beber de aquí y de allá sin caer en el pastiche o en el puro turismo musical requiere criterio y conocimiento.” Josu Olarte

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Nuevo Flamenco

Aziz Balouch También considera perniciosas las fusiones internas: “Mezclar los distintos estilos y modulaciones en una misma canción, no consigue más que un daño incalculable al estilo puro, que llegará a perderse por completo si los estilistas del cante no ponen remedio en un futuro inmediato”. Y pasa a ilustrar el despropósito con una leyenda sufi: “Cuéntase que Grumanik, el fundador de la antigua religión de los Sikks de la India, tuvo en cierta ocasión una aparición extraña. Se trataba de una figura horrible, con los pies en la cabeza y las manos en los pies… Como Grumanik, lleno de horror por aquella figura demoníaca, le preguntara quién era, respondió ésta que era la Música. “¿La Música? ¿Cómo puede ser?”, contestó. “Así me han convertido tus cantantes al mezclar las melodías, dándome la cabeza de una melodía, la cola de otra, el cuerpo de otra dinastía, y así hasta convertirme en este ser monstruoso que soy”. La historia se entiende con la información aportada en el capítulo ‘La música indo-pakistana’, que explica cómo los modos musicales están personificados en ideogramas, componiendo una historia mítica de la música. En su estudio, Aziz llega a poner en relación el árbol genealógico del cante sindhi con el cante jondo, de ahí la aplicación al flamenco de la historia del arrepentido Grumanik.

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“Toda música, de una manera u otra es producto de la aculturación” expresó certeramente Robert Kauffman a principios de los años setenta (Kauffman 1972: 47),

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Gerhard Steingress

En 1993, aparece su Sociología del Cante flamenco, que no pocos consideran ya la biblia de la nueva flamencología científica.

Steingrass, “Flamenco Fusion and new Flamenco as postmodern Phenomena: An Essay on creative Ambiguity in popular Music” in Songs of the Minotaur

Descargar gratis –> “Calabazar de Sagua” [mp3]

. . . con la colaboración especial de

Valentín Murillo Medravo (flauta)
José Carlos Cuevas Vergas (bajo)
Richard Dudanski (batería)
Paul Brundtland (cajón)

Uno de los gozos de ser músico es titular las canciones.  “Calabazar de Sagua” es el nobre del  puebo en Cuba donde nacío mi madre, quien emigó a California con mis abuelos en 1969.  Mientras mi madre rebeló contra el son cubano en los años con la nueva música punk, Paco de Lucia revolucionó el flamenco con la aportacion del bajo, flauta y percussion — los elementos más tradicionales de la música cubana.

«Esta isla es un paraíso. Cuba. Si yo me pierdo que me busquen en Andalucía o en Cuba».

“La Habana surge entre cañaverales y ruidos de maracas, cometas divinas y marimbos… Y surgen los negros con los ritmos que yo descubro típicos del gran pueblo andaluz, negrits sin drama que ponen los ojos en blanco y dicen “nosotros somos latinos”. La llegada a La Habana ha sido un acontecimiento, ya que esta gente es exagerada como pocas. Pero Habana es una maravilla, tanto la vieja como la moderna. Es una mezcla de Málaga y Cádiz, pero mucho más animada y relajada por el trópico. El ritmo de la ciudad es acariciador, suave, sensualísimo, y lleno de un encanto que es absolutamente español, pero de lo más característico y profundo de nuestra civilización. Yo naturalmente me encuentro como en casa.” Federico García Lorca

Paco de Lucia revolucionó el flamenco en los años 70 con su sexteto, integrado por sus hermanos Ramón y Pepe, además de Carlos Benaven (bajo), Jorge Pardo (flauta) y Rubem Dantas (cajon).

Jorge Pardo: “Mi corazón está dividido básicamente entre el jazz y el flamenco. Son músicas que se complementan pero a la vez son muy contradictorias.”

Richard Dudanksi formó parte de The 101ers, el grupo

Tengo una debilidad,
¡ay qué calamidad!,
mi vida es un disgusto.

Tengo una debilidad,
no sé qué pasará
si no me doy el gusto.

Pero qué calamidad,
vergüenza ya me da
las cosas que me pasan.

Yo no sé qué voy a hacer,
o me curo de este mal
o me voy a enloquecer.

Tengo, tengo, tengo.

Tengo una debilidad,
tú lo sabes muy bien,
estás muy enterada.

Tengo una debilidad,
no se puede ocultar,
lo llevo en la mirada;

y esta gran debilidad,
será lo que será,
por mucho o por nada.

Yo no sé qué voy a hacer,
o me curo de este mal,
o me voy a enloquecer.

Ocio Project Quartet

Lara Bello

Domingo Patricio es uno de los flautistas mas popular del panorama flamenco actual, haciendocolaboraciones con Paco de Lucia, Vicente Amigo y Enrique Morente.

Cantando en Japón con Jazztronica (Paul está @ 5:00)

Descargar MP3 –> “El Manisero de Potemkin”

. . .  con la colaboración especial de

Richard Dudanski (batería)

Mi compañero de piso José Yañez nacío en Granada, pero habla ingles como cualquier hip-hopero de Nueva York.  Nos conocimos atraves del baloncesto, los dos somos frikis del NBA.  Ambos nostros tambien vivimos con nuestros abuelos cuandos eramos jóvenes.  Mis primeros recuerdos de la música vienen de mi abuelo Mario Abelleira, quien se fue de su país en 1969 con nada en la mano pero llevó el ritmo cubano escondide en sus huesos.

Un día José me preguntó sobre Antonio Machín, un músico cubano que le gustó mucho a su abuelo.  Me soprendío que le conociera, pero José me dijo que todos los españoles conocen Antonio Machín y su cancíon famaso “El Manisero”  . . .   [canyon]

“El más cubano de los españoles y el más español de los cubanos”.

“Machín fue un eterno fugitivo. Con Don Azpiazu, triunfó en La Habana del Casino Nacional, fue el primer negrazo que cantó en aquel garito de terratenientes nacionales y gánsteres de importación, pero se fue a Nueva York. Triunfó en el Nueva York del Cuarteto Machín y sus 300 canciones grabadas tras el cucurucho de “El manisero”, pero se fue a Francia. Triunfó en Europa, pero buscó la tranquilidad y el amor en Sevilla”  Articulo

Compay Segundo le llamo “el embajador de la música cubana en España”

Mioses Simons, hijo de un músico vasco, al ver cruzar un emigrante asiático pregonando la venta de cucuruchos de maní tostado. Moisés escribió la letra en una servilleta. La melodía la fijó en su mente y luego la trasladó a su piano. El suceso tuvo lugar en 1928.

“El manisero se va… (tal como reitera el pregón) pero vuelve; vuelve, cada vez enriquecido por una nueva voz, por una nueva versión instrumental…“.

En diciembre de 1931 Alejo Carpentier, entonces corresponsal de la revista Social en París, envió a La Habana una crónica en la que informaba alegremente:

“¡Todo el mundo tiene un disco de nuestro “Manisero” nacional! Los pick-up de los boulevards lo repiten sin cesar; Mistinguette lo canta en el Casino de París; ha invadido Berlín, Bélgica, la Costa de Azur… Se escucha en Palestina, junto al Muro de las Lamentaciones; se ejecuta en Constantinopla, en los cabarés de princesas rusas, víctimas de la revolución; sus maracas suenan junto a los puestos de fritura que hacen toser a la gran esfinge de Egipto…”

la convirtió en la primera versión discográfica de cubanos que vendió un millón de copias lo que representó, a su vez, el primer boom de la música latinoamericana a nivel mundial.

Su disco El manisero, grabado en 1930 acompañado por la orquesta de Don Aspiazu constituyó el primer éxito millonario en ventas de la música cubana. Aunque en 1947 llegaría su gran éxito, en España. Se trata del inolvidable Angelitos negros. En principio fue una canción morisca, que con los arreglos musicales a finales de la década de los sesenta, convirtió en un gran bolero.
Empezó prácticamente desde abajo y llegó a ser testigo y banda sonora de las historias de amor de los españoles en unos tiempos difíciles, su popularidad fue creciendo hasta ser idolatrado como lo eran las grandes estrellas de la copla, sus canciones pasaron a ser parte de la memoria sentimental de varias generaciones a través de la radio

Antonio Machín - “El Manisero” (1930)

Hibari Misora - “El Manisero” (1952)

Skatalites - “El Manisero”

Quinteto Son de la Loma - “El Manisero”

Carlos y Jose - “El Manisero”

Maní, maní, maní…
Si te quieres por el pico divertir,
Cómprame un cucuruchito de maní…

Maní, el manisero se va,
Caballero, no se vayan a dormir,
Sin comprame un cucurucho de maní.

Richard Dudanski: “De crío me encantaba escuchar la música clásica de mi padre en el gramófono. Tenía 11 años cuando los Beatles y el pop Británico apareció en escena a principios de los ’60, así que con mis hermanos y hermanas terminábamos comprando un montón de esos singles, antes del cambio a mediados de los ’60 con the Who, Stones, Spencer Davis etc.

Me imagino que fue mi interés por las señoritas allá en la discoteca por lo que nació mi amor por la música soul negra americana- cualquier cosa de Tamla y Otis, hasta Stax y Northern Soul. Esto condujo al ritmo negro y ska, y desde ahí hasta al jazz y el blues que fueron mis favoritos para principios de los ‘70. Cuando empecé a tocar, eran los baterías del jazz los que estaban en mi colección de discos - especialmente los tíos de los ’50 como Blakey, Philly Joe Jones, Roy Haynes, Max Roach etc. Ellos son los grandes baterías para mí, junto con Al Jackson Jr, el batería de session Memphis que tocó en prácticamente todos los hits de Stax de los 60!”

“Fue Antón Farah el primer árabe que llegó a Cuba con el propósito de asentarse en estas tierras. Lo hizo en 1879 y abrió un camino que hasta 1936 siguieron unas 40 mil personas… El libanés Isaac Estéfano, vendió al Estado cubano, en los años 20, el brillante que en el Capitolio de La Habana marcaba el kilómetro cero de todas las distancias del país”

Descargar MP3 –> “Menudo Jaleo”

. . .  con la colaboración especial de

Mel M’Rabet (laúd)
DJ Doblegota (scatch)

Segun carios historianos árabes del siglo XIX,

Instrumentos en La Biblia

la electrodomesticación del flamenco, y en especial con el desarrollo del gramófono y el microsurco. El estudio de grabación produjo finalmente una relación indirecta entre el artista y el público, con un aumento de la difusión del flamenco, lo que a la larga traerá consigo la aparición de la extranjerización.

“El rap depende en buana medida de procesos llamativos de comunón y confiración, con su lenguaje especializado, sys repuestas inacabadas, sus contrarrefencias a otras grabaciones y su adhesión estricta a códigos de atuendo y a actitudes” Dave Hill , Independent , 29 diciembre 1987)

http://rapspain.blogspot.es/

Descargar MP3 –> “Qanun Al-Tarab”

. . .  con la colaboración especial de

Ensemble Al-Tarab:
Youssef Elmezghildi [qanun]
Uzman Almerabet [laúd]
Mel M’Rabet [laúd]
Muhammad Dominguez [darbuka]
Griselda

Al-Tarab es un proyecto de colaboración entre músicos nacidos en culturas hoy distantes que durante siglos bebieron de una misma fuente artística y espiritual.Al Tarab es el sentimiento que invoca al recuerdo de nuestro pasado, la civilización andaluza, Al Tarab crea un sonido puramente acústico con el empleo numerosos instrumentos tradicionales del mundo árabe. Al Tarab se entrega a una exploración del sentimiento místico de la música, que se adelanta en la edad de oro de la música árabe, en una perfecta integración de elementos que reedifican las culturas aramea, mesopotámica, persa, siria, griega, árabe, bizantina y turca…

Se creó esta formacióna a finales de los 80 por músicos andalusíes que viven entre las dos orillas, Al-Andalus y el Magreb. A lo largo de su trayectoria han desarrollado tanto fusión arábigo-flamenca como medievo-andalusí, sufí y oriental-medieval; en definitiva Al Tarab es la esencia musical de las tres culturas, siempre con un espíritu abierto, sin olvidar sus orígenes.

Al-Tarab, interpreta diversos estilos de música: sufí, música de Oriente Medio, música de al Ándalus (nubas, moaxajas adaptadas a nuestro tiempo con instrumentos tradicionales de la época Taifas), fusión flamenco-árabe, ritmos afro-árabes, música turca, armenia,egipcia, música del norte de África, folk bereber, folk ginawa, música tradicional del Atlas…

Al-Tarab ha colaborado con músicos de gran relieve internacional: Omar Faruk Tekbilek; Haigh Manokian; Souren Baronian (grupo Transition); Said Chraïbi (famoso laudista marroquí); José Mercé; Tomatito; El Lebrijano, Emilio Maya. También ha compartido escenario con artistas de la talla de Paco de Lucía.

Instrumentos del Ensemble Al-Tarab:

• Laúd: El rey de los instrumentos de la música islámica. Se introdujo en Europa a través de la España musulmana. Tenía cuatro cuerdas dobles y Ziryab le añadió una quinta cuerda. Es un instrumento melódico de origen persa, siendo el eje de la orquestación de las formaciones musicales de oriente medio y el Magreb.
• Qanun (cítara persa): instrumento dotado de 78 cuerdas con un gran registro musical. Posee una caja de resonancia de madera, plana y trapezoidal.
  
  
• Darbuka: tambor árabe usado en la percusión de todo Oriente Medio y el Magreb. Tiene forma de cáliz. La membrana se golpea alternativamente con la mano en el centro y con los dedos en los bordes y centro, tocándose con ambas manos y una sofisticada técnica.

Griselda Qamar se diploma en Trabajo Social y licencia en Antropología Social y Cultural en Granada. Aprovechando la coyuntura sociocultural entra en contacto con diferentes minorías étnicas del Norte de África, Subsahariana, Egipto y Turquía, dejándose influir por diferentes escuelas de danza desde la puramente andalusí-medieval pasando por la danza del Magreb y Oriente. En el 98 comienza sus estudios entorno a la música y la danza, y en el 01 empieza su trayectoria profesional como bailarina de Ensemble Al-Tarab.

Bajo el reinado de Ader Rahman II (822-852) se produce un giro decisivo con la llegada a Córdoba de un alumno y rival de Ishak Al Mawsili de Bagdad: Abu el Hassan Ali Ibn Nafeh, conocido con el nombre de Ziryab (el pájaro negro), del cual Ibn Jaldún dijo que “ha dejado en herencia, a España, el conocimiento de la música.” Es cierto que él introdujo el uso de la púa en forma de pluma de águila para acompasar, mejor que los dedos, el acompañamiento del laúd. También añadió al laúd una quinta cuerda, pero no para extender su diapasón, sino para hacer más matizada y más humana la sonoridad del instrumento, colocando, además, esa quinta cuerda en medio de las cuatro primeras. Y, a imitación de lo que su padre hizo en Bagdad, creó en Córdoba el primer “conservatorio de música” en Occidente.

El canto gregoriano y la música musulmana clásica persiguen el mismo objetivo y tienen el mismo origen: una meditación sobre los textos sagrados, a base de una lectura rítmica. La riqueza de la ornamentación y de sus contrapuntos están, en ambos casos, subordinados a la expresión de la vida espiritual.

En Al-Andalus, el arte musical gozaba de una autonomía muy grande y se humaniza, distanciándose a la vez del canto gregoriano y de la música árabe. Menos atada a las exigencias didácticas y a las presiones del poder, la música sigue una trayectoria en donde la melodía va tomando la delantera al texto

El muwashahas, fenómeno literario y musical, es la primera tentativa hecha para unir la poesía árabe clásica al folklore romance de Al-Andalus. El zéjel representa un grado superior de integración y el nacimiento de un arte original después de los tanteos de yuxtaposición y de los ensayos de síntesis.

La caída de Granada en el año 1492 dará la hora de la dispersión de la nuba en África del norte, de Kairouan a Argel y a Fez. A pesar de todo, la influencia de este maravilloso florecimiento del Islam andaluz se manifiesta en toda Europa: Alfonso X el Sabio, rey de Castilla de 1252 a 1284, no desprecia el uso de las muwashahas ni del zéjel para la composición de las Cantigas de Santa María, en dialecto galaico.

En Francia, el primero de los trovadores, el duque de Aquitania, Guillermo IX (1071-1127), ha sido educado en la Corte de su padre en el clima artístico de Al-Andalus. Guillermo VIII había llevado a su tierra, tras las luchas en España, un gran número de prisioneros de lengua árabe, entre los cuales Guillermo IX pasó su juventud.

José Heredia defina “tarab” como “comunicacion a nivel profundo, casi irracional, communicacion casi fisica, producida por una situacion paroxistica”

Schreiner 54

Descargar MP3 –> “No Te Rebeles (Seguiriya)”

. . .  con la colaboración especial de

Hidetomo Nambu (guitarra)
Maya Oshiba (violín)
DJ Doblegota (scrath)

Hidetomo Nambu fue el primer músico que conocí en Granada.  De hecho, le conocí antes de llegar, en el bus desde Madrid.  Mientras los demas llavaron los cascos chiquitos del iPod, nosotros teniamos los grandes que cubren la oreja entera.  Por eso empazamos a hablar e intercambiamos música por un rato.  Estuve esuchando a las Orishas, hip-hop cubano, mientras Vicente Amigo salió de sus cascos.  Me sopredió bastante cuando dijo que llevaba años viviendo en Granada, dedicándose a la guitarra flamenca.  En fin vivimos juntos, compartiendo un piso encima el taller del guitarrero Juan Miguel Carmona.  En Granada, todo el mundo conoce Hide, quien trabaja el bar Potemkin haciendo tapas de sushi. y me presentó a Otman Almerabet y los Habichuela.  Ademas me enseño sobre [canyon]

Modo Frigio.

Hidetomo Nambu

Yutaro Nagao — se fue a Thalandia, y empezo a hacer Muay-thai, pero despues de una sola pelea la dejo, y venia a espana, con intento de hacerse un torero, o flamenco.   trabaja en una cocina espanola, y vino Yutaro.  Hide conocí a Otman por Yutaro. Buscaba guitarra, espezó “No tenia duda de seguir y quieria comprar una buena”  Probé una de JuanMi y me enamoré.”  2002

http://nagaoyutaro.com/

The iteration of slow chant sublime. Eliot

Mientras que en Occidente triunfaba la música gregoriana, adaptada a la liturgia católica y calcada sobre los ritmos de la lengua latina,

Tío Luis el de la Juliana, cantaor nacido en Jerez de la Frontera en el siglo XVIII. Creador de tonás, se le considera el primer cantaor de nombre conocido y el personaje más mítico del flamenco.  No son tan unánimes los investigadores del flamenco si dicho cantaor era payo o gitano,

Más que un cante, el flamenco es un llanto interior, hondo, por eso se llamará  “jondo”, forma de desahogo personal,

La seguiriya gitana del cante jondo, la más pura expresión de la lírica andaluza

Árbol Geneálogico de los Cantes

la de utilizar el acompañamiento de categorías de cantes para otros cantes, lo que Claude Worms llama “metaflameco“, donde se evita la identificación inmediata de la estructura tradicional,

a granaína y media granaína, creadas ambas por el maestro Antonio Chacón.

Enrique Morente

Enrique Morente (Granada, 1942), a pesar de haber nacido unos años antes que Camarón, pertenece a la misma generación de flamencos. Su carrera artística se inició a principios de la década de los años 70 con una serie de recitales flamencos en colaboración con Manolo Sanlúcar: Flamenco: nueva era, seguido por un LP dedicado al comunista y poeta español Miguel Hernández (Homenaje flamenco a Miguel Hernández) en 1971. En 1985 publicó Cruz y Luna con poemas de San Juan de la Cruz y Al-Mutamid, acompañado por la guitarra de Enrique de Melchor, obra en la que introdujo la percusión y el teclado como instrumentos inusuales hasta entonces en el flamenco. Sacromonte (1986) ya marcaba su nuevo concepto de flamenco: su orientación hacia una expresividad basada en la música clásica (Fantasía de Cante Jondo para voz flamenca y orquesta, 1986), en el uso de coros (Esencias flamencas), de la poesía de Lorca (En la casa-museo Federico García Lorca de Fuentevaqueros, 1990), de la liturgía (Misa flamenca, 1991) o la rumba (“Negra si tú supieras”, 1992). Con Omega (1995) llegó a su cumbre artística, por el momento, con una obra compleja y fascinante que reúne toda su experiencia profesional con una profunda sensibilidad musical que va más allá del flamenco, sin ocultar sus rasgos elementales. Además de ser un cantaor con una clara dedicación a la adaptación de la poesía española al flamenco, Morente ha hecho uso de su talante polimórfico en el escenario (Phedra, Macama Jonda etc.). http://www.sibetrans.com/trans/trans8/steingress.htm

“La obra de Morente refleja esta experiencia de la totalidad del sentir y saber, del vivir y observar, del dejar ser y hacer, del seguir y romper –en fin, de todo aquello que atribuimos al arte como fenómeno estético…” (Steingress 2007: 285).

http://unrinconapartado.blogspot.com/2008/01/don-enrique-morente.html

«En el mestizaje hay mucho más que fusión entre distintos ritmos y concepciones artísticas», afirma el cantaor granadino. «Lo importante es que la música sirva para facilitar la comprensión entre las personas».

Omega - Este disco lanzado en 1996 reúne textos del poeta español Federico García Lorca incluidos en su poemario “Poeta en Nueva York”, así como composiciones inspiradas por la música del canadiense Leonard Cohen, mezclando el flamenco con el rock de los españoles Lagartija Nick.

Es el tipo de cante flamenco má primitivos, formado a partir de restos de la geografía folklórica española, sobre el año 1770.

Es un estilo de cante al que no le acompaña la guitarra ni ningún otro instrumento musical, se canta “a palo seco”, en expresión flamenca. Se considera a las tonás como el origen en la historia de la formación de los cantes flamencos, siendo su antecedente inmediato los romances;  las tonás constituyen el germen que, en la primera época del cante, dio origen posterior y paulatinamente al desarrollo de los diversos estilos del flamenco.

“Grito elemetnal — en sus formas primitivas 00 de un pueblo sumido en la pobreza y la ignorancia para quien sólo existen las necesidades perentorias de la existencia primaria y los sentimientos instintivos” (R. Molina, 1967)

“El flamenco está en la espontaneidad terrible del que sabe dolerse del mundo por cuenta sya y tener, arrebolodad, la tremenda vocación del grito” (González Climent, p.214)

Martinetes y la música

“Tenemos la suerte de que la discografía flamenca es de las más importantes que existen en el mundo de cualquier género de música. El primer disco de flamenco se grabó veinte años antes que el primero de jazz, y el jazz se inventó en el país donde se inventó el fonógrafo. Hay una riqueza grabada que no existe en casi ningún otro género del mundo, pero se ha pasado por épocas más cercanas a nosotros en que las compañías han grabado flamenco porque no pagaban a los artistas y no les costaba nada, dándoles categoría.” José Manuel Gamboa

Jaime Heredia “El Parrón” y su hija Marina Heredia

Tú no te rebeles gitano
aunque te maten tu gente
ay, yo tengo echao juramento
de pagarte con la muerte.

Vinieron y me dijeron que tu
había hablao mal de mi
mira mi buen pensamiento
que no lo creía en ti.

Flamencologia : Anselmo Gonzales Climent (1955)

Geografia del Cante Jondo : Domingo Manfredi (1955)

El Cante Andaluz : J. M. Caballero Bonald et al (1956)

The Art of Flamenco : Donn El Pohren (1962)

Mundo y Formas del Cante Flamenco : Ricardo Molina y Antonio Mairena (1963)